STANLEY KUBRICK´S 2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO

Obertura y título principal

La proyección inicia en negro, sonorizada por la pieza 'Atmospheres' de Gÿorgy Ligeti.. inquietante, oscura, parece expresar miedo a lo desconocido, cuando, efectivamente, aún no se nos ha dado pista alguna acerca de porqué estamos ante inusual comienzo, y éste atmosférico fluir en ausencia de luz o imagen se prolonga durante casi tres minutos.

La producción de Kubrick bajo el auspicio de la Metro-Goldwyn-Mayer no se ve afectada en éste singular arranque por la popular cortinilla de los estudios en que su león ruge, sino que se usa un sello de la MGM estático e insonoro, que da paso a la secuencia del título principal.. “2001: Una odisea del espacio”; es decir -según analogía homérica-, año 2001: 'una serie de penalidades o trabajos' en el espacio. Ésta secuencia arranca en penumbra, acompañados del Amanecer de 'Así habló Zaratrustra', compuesto por Richard Strauss en 1896, inspirado en la homónima obra del filósofo Friedrich Nietzsche, que comienza con la tensión emocional de un pedal grave superada por las primeras notas de un metal, tras las cuales, la orquesta al completo estalla en una sonoridad espectacular. Así observamos La Luna, sobre la que asciende La Tierra y sobre la que asciende El Sol, alineados ante un fondo de estrellas. El “misterio del mundo” transcrito cinematográficamente y visto desde más allá de La Luna, astro aquí impedido, por La Tierra, de la luz del Sol.
Conducidos por la música, en cuatro minutos y medio la película ya ha expresado la emoción de comprendernos en el Universo, y ha ampliado la perspectiva espacial más allá de nuestro asteroide.

Prólogo: El amanecer del hombre

Áridas sabanas, sonido de viento, el cantar de los grillos y el graznido de un cuervo nos sitúan en tierra hostil. Nubes de polvo en el horizonte, el cráneo de lo que parece un elefante, y el antiguo esqueleto de un primate. A contraluz, dos homínidos sentados espalda con espalda comen de algunos hierbajos. Una manada homínida parece compartir espacio apaciblemente con otros cuadrúpedos herbívoros, hasta que un primate golpea al animal de cuatro patas por intentar comer de la planta donde éste se encuentra, y otro simio, quizá en imitación, comete una agresión igual. No obstante, al ataque de un leopardo parecen indefensos.. Kurbrick mantiene el sonido de ésta cacería tras fundir a negro, pero sí muestra toda la disputa por una charca entre dos manadas de primates hasta su resolución sin llegar al contacto físico. La dominante lumínica de esta localización es amarilla. Y, a lo largo de la película, el amarillo suele aparecer en lo relacionado al alimento y al descanso. Ahora, el leopardo, de pelo amarillento, vela en reposo junto a su presa muerta, una cebra.

En '2001' el azul suele aparecer en lo referente a las telecomunicaciones. Así, envueltos por una dominante lumínica azul, durante el anochecer, se escuchan las voces de los animales en la lejanía, lo que inquieta el descanso de las manadas. Al despertar son sorprendidos por un monolito negro plantado frente a ellos. La música utilizada es 'Requiem', de Ligeti., a quien no pidieron autorización  e interpuso una demanda sin fin económico (por otra parte recompensado por la celebridad de la obra), y cuya música siempre está relacionada con la aparición del monolito a lo largo de toda la cinta. Por corte de montaje, la cámara se aleja de la manada a un Gran Plano General (GPG) a altura superior del suelo y ligeramente picado, de la misma manera en que los primates se alejan alarmados rodeando el monolito sobre lo alto del hueco en que dormían. Corta a un plano figura centrado del monolito a altura del suelo, progresando en cercanía (la escala), así como los primates se aproximan al bloque ortoédrico. Por corte, vuelve a progresar, manteniendo el eje, a un plano más cerrado en que los homínidos empiezan a tocar y oler temerosos y, después, también acariciar encantados la oscura y perfecta novedad. “Lo nuevo es posible”, con ésta idea Kubrick introduce un plano nadir que muestra el sol escondido tras la gran superficie negra del monolito y bajo la luna, alineados como en el plano del título principal, pero visto desde la tierra, rellenando el cuadro diversas nubes rojizas., color (el rojo) usado a lo largo del metraje en lo referente al control y también para señales luminosas de estado crítico, lo que aquí puede sugerir que hay algo controlando la inteligencia en La Tierra más allá del cielo, y, por tanto, ser artífice del desarrollo de las capacidades intelectuales que “dieron a luz” al hombre.

Aparte, como comprobaremos después, dicho plano nadir parece corresponder a un plano subjetivo, concretamente del líder de la manada.

Progresión escalar y Plano nadir (subjetivo)

El siguiente plano al nadir del monolito es un GPG de la sabana que casa con el anterior por su composición sombría en el segmento inferior. Varios planos del paisaje muestran que todo parece seguir igual. Pero. Uno de los primates, que suponemos el líder por la reacción de los demás, se acerca a la zona donde están varios miembros de la manada, que se alejan dejándolo sólo. Alguien dijo que los observadores seguirán observando y los observados serán anulados porque no podrán subir a la superficie. Algunas teorías del paradigma evolutivo señalan que, dada la capacidad social por la que los simios evitan alterar el orden del grupo, éstos no desarrollan ni matizan cuanto podrían la alta complejidad de su cerebro, ya que hacerlo los aísla de la manada. Ahora, dada la cobertura social, la lucha cotidiana del hombre no es por la subsistencia sino por la libertad. Y que nuestro cerebro sea más complejo de lo que logramos desarrollar supone que haya más posibilidades que las realizadas, lo que hace surgir el progreso. Que, como muestra Kubrick, nos permite aprender, por ejemplo, la utilización de utensilios para los que no estábamos programados genéticamente. Con esta idea de “captación relacional” en que cada elemento da lugar a otro que se relaciona con el anterior, el montaje construye una nueva progresión escalar discontinua en la que se intercala el flashback del plano nadir del monolito, que despierta la imaginación del primate, un Plano Detalle (PD) en contrapicado de la herramienta alzada, y, tras pasar por otro plano más cerrado a altura del suelo, un flashfoward del animal que será presa del primate, y, tras una nueva progresión a Primer Plano (PP), otros PD´s del hueso, usado como herramienta o arma, destrozando los restos del esqueleto del que proviene; todo acompañado por la primera repetición del que es leitmotiv de la película: el Amanecer de 'Así habló Zaratustra', de Strauss. Además, tanto el flashback del monolito como el flashfoward de la presa, son  planos subjetivos de tercera categoría, es decir, fruto del imaginario subjetivo del primate y no de lo que veríamos directa (1ª cat.) o alteradamente (2ª cat.) a través de sus ojos.

A continuación, cortamos a un PG que muestra al primate transportando el hueso y un trozo de carne fresca; proteína (la cárnica) fundamental en el crecimiento del cerebro y fuente principal de su consumo energético. Los planos a continuación muestran a las manadas alimentándose de la carne, para lo cual la aparición de las manos fue un factor decisivo en lo que constituye el transporte hasta las cuevas donde las crías están protegidas, aumentando así la seguridad y, por ende, la población.

La siguiente secuencia corresponde a la disputa por la charca, planificada en juego de contracampos que muestran las acciones y reacciones de uno y otro grupo, con la idea de “vosotros o nosotros” (sin introducir planos laterales que puedan sugerir una ética intermedia en la que se comparta la charca), y la otra vez dominante lumínica amarilla.

El líder, victorioso, lanza al aire el hueso. La imagen se ralentiza a cámara lenta, y corta a la conocida elipsis más larga de la historia del cine (salvando la reciente excepción de “El árbol de la vida”, de Terrence Malick).. un satélite orbitando el espacio. Y, acompañados del vals “El Danubio Azul”, de Johann Strauss, varios satélites más orbitan, como si danzasen con suavidad, el espacio, sobre el azul del planeta Tierra. La velocidad a la que pueden viajar debe ser altísima en, por ejemplo, kilómetros/hora, pero, dada la falta de puntos de referencia con los que obtener impresión de movimiento, parece que vuelan despacio.

TMA-1 (Anomalía Magnética de Tycho no. 1)

Vemos también una aeronave de pasajeros de la compañía Pan America, entendiendo que también en el espacio las compañías privadas dejarán su marca. En el interior viaja solo, sin otros pasajeros que realicen éste recorrido, el Dr. Heywood Floyd, que duerme flotando como en una placenta mientras su herramienta en el viaje, un bolígrafo rojo, flota fuera de su control. Una azafata de vuelo entra en el departamento. Para mantener el control de sus pasos, calza grip shoes con velcro (donde el color utilizado para la moqueta base es también rojo), mas camina con la dificultad de quien está aprendiendo a andar., lo que muestra que, en el espacio sin gravedad, los humanos tendremos que empezar de cero en cuestiones básicas.

Cortamos a la cabina de los pilotos, donde la mayoría de los botones son rojos, y, a aparte, Kubrick muestra un detalle de los monitores de control dejando ver que la marca es IBM. Es decir, las marcas líderes en aquel momento serían las mismas que el preveía para el futuro. La maniobra que muestra el monitor sirve es la rotación de la aeronave, manteniendo así el eje respecto al hangar de la estación espacial, que gira para proporcionar gravedad a través de la fuerza centrífuga. 

Bolígrafo y moqueta roja en relación a la pérdida de control

Al estacionar, nos encontramos con las primeras líneas de diálogo de la película, que son, al igual que las del resto del film, educadas y cordiales. A continuación, el Dr. Floyd tiene que pasar el control de documentación, que se hace por voz, a través de un ordenador, y tras esperar a que se encienda la luz roja. El de seguridad, que le acompaña, parece aburrido en estos procederes, o así lo expresa su semblante, y el gesto con que se mira el reloj. Acceden, pues, al área de descanso, gestionada también por una compañía imperialista, en este caso, los hoteles Hilton., localización de blanco impoluto decorada con asientos rojos (que es la combinación de color más agresiva al ojo humano), lugar donde, después de una videoconferencia realizada a su hija (que también viste de rojo y con quien conversa respecto a quién la está cuidando) en un entorno de dominante azul (referido a las telecomunicaciones), tendrá un encuentro con otros pasajeros que transcurrirá con educación y cordialidad pero de manera aséptica, y cuyo tema de conversación tratará sobre la extraña incomunicación con la base estadounidense de Clavius, para la que un científico de la URSS, el Dr. Smyslov, muestra su interés por desvelar los rumores que apuntan una epidemia en ella. La planificación está realizada: 1º- realizando un contracampo en que piden al personaje que se siente en el centro; 2º- reencuadrando al Dr. Floyd centrado entre el resto de personaje hasta que le preguntan si está seguro de que se quedará sólo un rato; 3º- corte categórico, en progresión escalar pero saltándose la “regla de los 30 grados”, sin concesiones ni vacilaciones, de la misma manera en que el Dr. Smyslov le pide que le aclare el misterio de Clavius; 4º- corte a un lateral en el que Floyd queda arrinconado en el segmento derecho ante la firme mirada de las otras científicas. Pero sus respuestas llevan al científico ruso a ser aún más directo, por lo que (5º-) Kubrick le otorga un PP a Smyslov, en el que está reencuadrado entre los asientos rojos y ha de esperar, por precaución de no ser escuchado, a que una empleada, que como las demás viste de color rosa, se aleje. 6º- Igual de directo, Floyd, volviendo al segundo encuadre desde que se sentó, con un amplio punto de fuga, dice no estar autorizado a hablar de ello. Es decir, en la conversación se ha ido arrinconando al Dr. Floyd hasta el momento en que definitivamente tenía que dar la cara, cosa que no ha hecho, con la evasiva respuesta de no estar autorizado a darla.

Resumiendo, hasta ahora todos los diálogos han estado dirigidos al control (de la identidad; de la situación; y del rumor).

Contracampo cuando le piden que se siente en el centro quedando reencuadrado, y progresión categórica

Plano lateral en que queda arrinconado,

PP de Smyslov dando la cara respecto sus informes de inteligencia,

y plano con punto de fuga en que Floyd se marcha

De la tensión surgida en el área de descanso, cortamos a la suavidad con que parece viajar la nave que lleva al Dr. Floyd a la Luna acompañados de “El Danubio Azul”, vals que sonará durante todo el trayecto hasta el alunizaje en Clavius, dibujando una coreografía, y dando lugar a una simbiosis intelectual magnífica que el mismo Strauss seguro nunca imaginó. Como dijimos, el amarillo suele aparecer en lo relacionado a la alimentación y al descanso. En el interior de la nave, Floyd duerme acomodado en una sala de asientos amarillos donde le llevan la cena., que, a diferencia de la dureza de los alimentos durante la sequía del Mioceno (cosa endurecía los molares, retrocedía la mandíbula y hacía avanzar la frente), son bebidas sintéticas cuyo modo de empleo viene indicado por instrucciones, insistiendo en eso de que en el espacio deberemos volver a aprender a realizar lo más básico; como vemos que ocurre con el retrete de gravedad cero, que también requiere de instrucciones de uso.

Estupenda idea de realización en la que la cámara (fijada) y la estructura de la nave dan una vuelta de 360º en que parece que la azafata logra caminar boca abajo; aunque, la idea que sugiere es que en el espacio no hay arriba o abajo . Y cabe destacar una vez más el uso de la iluminación roja para lo referente al control mecánico de la nave y de la plataforma elevadora del hangar de la base estadounidense.

                       Uso de los colores amarillo y rojo, efecto de rotación vertical, e instrucciones comida y retrete

En Clavius, el Dr. Floyd se reúne con el personal que ha descubierto el monolito enterrado a doce metros de profundidad en el Cráter Tycho de la Luna. Tras las felicitaciones y agradecimientos por el hallazgo y la confidencialidad, reconoce que es una situación embarazosa, y su entereza respecto a la seriedad del tema desvela una ligera flaqueza hablando con las manos en los bolsillos durante la primera toma de contacto, y apoyándose e inclinándose en el estrado cuando dice saber que hay desacuerdo sobre mentir con una historia de epidemia en la base. Ahora que se ha dejado claro al espectador que no existe tal epidemia y ya ha dado la cara respecto a ese tema, Kubrick pasa de un Plano Medio Cerrado (PMC) semi-frontal (en el cual, insisto, Floyd “da la cara” sobre el tema), a un PG semi-dorsal (lo que expresa que “vuelve a darles la espalda”), para decir que sabe que esta situación está provocando inquietud y ansiedad a sus familiares en la Tierra. Dicho esto, pasamos al contracampo con una multiescala que parece enfrentarlo a Bill, sentado al otro lado de la sala (es decir, al menos hay una persona que no permite que le den la espalda sin resistencia). Pero lo explica como necesario para evitar un supuesto shock social, encuadro en un PG frontal individual en que sigue ligeramente encogido; lo que expresa que no puede resolver las críticas, pero que está ahí para decir de parte del Consejo qué es lo que se ha de hacer (sí, vuelve a dar la cara pero no tiene en qué más apoyarse que el estrado, como vemos que hace), pero no tiene compañía para tal postura. Mas añade que esa es la opinión del Consejo y que en su informe dejará constancia de otras opiniones voluntarias, para lo que Kubrick vuelve al GPG que encuadra a todo el personal de la sala.. El Consejo manda, pero también lo mandan a él para hacer sentir a los demás que forman parte de las decisiones y medidas, por eso, ante esta declaración, encuadramos a toda la junta. Y, ahora, mostrando lo que intenta ser una sonrisa simpática, da oportunidad de lanzar alguna pregunta. Entonces Bill, encuadrado en solitario (dado que es el único “valiente”) y con el eje de mirada a cámara (sin miedos o vacilaciones), pregunta de manera directa cuánto tiempo ocultarán la historia. A lo que regresamos al contracampo en multiescala (que expresa cierta tensión por la diferencia de volúmenes entre personajes), Floyd ríe (tratando de romper dicha tensión), dice que no lo sabe, y volviendo a meterse las manos en los bolsillos (como quien esconde algo) contesta que supone que 'el tiempo que al Consejo le parezca necesario'. Y, volviendo por última vez al PMC (en señal de último mandato en firme), recuerda que todo el que tenga conocimientos sobre este suceso tendrá que firmar un juramento de confidencialidad. A lo que, sin haber más preguntas, el allí presidente se levanta y, metiéndose él también las manos en los bolsillos, dice que todos querrán cooperar con el Dr. Floyd al máximo. Y Bill, impotente por no haber recibido respuesta ni apoyo de sus compañeros, reacciona levantándose con urgencia de su asiento empujando el sillón de Floyd.

Plano de situación, y paso del PMC semi-frontal (en que parece dar la cara) al PG de conjunto semi-dorsal (en que vuelve a “dar la espalda” respecto a la situación crítica)

Contracampo con multiescala en que Bill y Floyd aparecen enfrentados

y PG individual de Floyd respresentando en solitario al Consejo a pesar de las críticas

GPG de toda la junta en que Floyd dice que cuenta con la opinión de todos,

Bill mirando al eje de cámara en solitario,

y Bill empujando con indignación el sillón de Floyd

Cortamos a la superficie lunar, con “Lux Aeterna”, de Ligeti, y vemos una pequeña nave de transporte de la que percibimos por primera vez la sensación de velocidad, debido a las referencias visuales estáticas. La cabina de control vuelve a estar iluminada de rojo. Dentro de la nave, el presidente y otro que ahí parece hacer de sirviente, le hacen la pelota a Floyd diciéndole que su discurso ha sido excelente, y que seguro habrá subido la moral a los demás, cuando en absoluto es lo que parecía; esto está filmado en un plano de conjunto que los encuadra a los tres. Y él (Floyd) dice admirar cómo han llevado la situación, pero esto Kubrick lo rueda en un plano individual, como si en verdad no sintiera o compartiera citada admiración. Y cuando le dicen que el monolito debió ser enterrado adrede, vuelve a pasar del plano de conjunto a ser encuadrado en solitario, soltando una carcajada incrédula no correspondida por sus compañeros. Es decir, parece que Floyd es encuadrado en solitario para sugerir al espectador que no comparte realmente aquello que aparenta expresar. A parte, la iluminación de esa parte de la nave es azul. Y habíamos mencionado que el azul solía estar referido a las telecomunicaciones, pero también, como aquí interpretamos por estar en un lugar incómodo y charlando en lo referente a la misión, al falso descanso. Concretamente, la iluminación utilizada cuando los primates intentan descansar pero no pueden debido a la inquietud provocada por las voces de otros animales en la lejanía. Y, también, la que se usará en el siguiente capítulo, Misión a Júpiter, para las cabinas de hibernación, en las cuales los topógrafos “no es que estén descansando”, sino que están en “estado vegetativo” desde antes del inicio del viaje.

Planos de conjunto e individual. Iluminación azul.

Las fantasmales tonalidades de “Lux aeterna” otorgan una mayor carga de misterio a las imágenes. Al llegar a la excavación, el Dr. Floyd se muestra algo inseguro; duda un par de veces antes de descender al agujero. Una vez abajo se usa cámara en mano (lo que transmite cierta inestabilidad), y, cuando se están preparando para la fotografía, una aguda vibración emitida (hacia Júpiter) por el monolito los aturde. El Sol se pone sobre el bloque, alineado de la forma en que hemos visto con anterioridad, ahora bajo la Tierra. Y, una de las posibles hipótesis es que hubiese sido enterrado esperando que la vida inteligente en la Tierra llegara ahí.

En cuestión cromática, cabría mencionar el uso del color para esta secuencia. Resulta que en 2001, el amarillo es utilizado no sólo para lo relacionado a la comida y al descanso de manera directa, sino también, en dos ocasiones relacionadas con las misiones espaciales, para anunciar un mal presagio. Ocurre que el agujero de la excavación del monolito está recubierto con refuerzos y planchas amarillas. Así, el Dr. Floyd duda dos veces antes de entrar. De la misma manera, en el siguiente capítulo, Frank, que es el astronauta que anuncia el mal augurio sobre Hal, el ordenador de la nave, será quien, vestido de amarillo, morirá asfixiado.

 

 Floyd duda antes de entrar en el recinto amarillo, y alineación Monolito-Sol-Tierra

Misión a Júpiter: 18 meses más tarde

Dieciocho meses más tarde, la nave Discovery 1 surca el espacio con gran fluidez y suavidad en dirección a Júpiter. La música utilizada para sonorizar la presentación de éste capítulo es el adagiodel ballet “Gayaneh”, compuesto por Aram Kachatuian en 1942., canción de cuna con que Kubrick arropa a los tripulantes de ésta misión.. tres de ellos, topógrafos, en estado de hibernación, y el capitán David Bowman y su ayudante Frank Poole, viviendo de manera monótona. A Frank se le presenta dando puñetazos al aire mientras corre entre las cápsulas donde hibernan los topógrafos como si diese vueltas a la rueda de una jaula de hámster entrenándose para un combate. Adelantando la citada monotonía, la cromática, tanto del decorado como de su vestuario, es principalmente blanca y negra. David es presentado a través del ojo rojo de Hal (siendo éste un subjetivo extraño, ya que parece verse a sí mismo viendo algo) también dando vueltas, dentro de un compartimento que, desde el punto de vista de Hal, gira sobre sí mismo (rotación que parece suscitar cierta connotación obsesiva). Pero, es Hal quien está girando, lo que nos acerca a su inquietud y ansiedad por controlarlo todo, lo cual, en verdad, es su función, y que un plano fijo no transmitiría por su quietud, lo que otorga, pues, un componente humana a la máquina. Y es curioso que los únicos planos subjetivos de toda la película sean, antes, del primate bajo la influencia de la presencia de inteligencia (artificial) -que crea al hombre-, y, después, de la presente inteligencia artificial creada por el hombre. En ambos casos con dominante lumínica roja (insisto, referente al control).

 Frank dando un puñetazo al aire mientras corre en lo que parece una rueda de hámster,

y David desde el punto de vista subjetivo-excepcional de Hal

David termina su rutina y va a cenar. Los botones de selección del menú de la dieta son también amarillos. Él y Frank toman su comida sintética preparada viendo la televisión que tienen instalada, cada uno, horizontalmente sobre la mesa, lo que les hace tener una actitud o postura decadente (la dirección de su mirada es caída). Y, además, se están viendo a sí mismos en una entrevista para la BBC en que explican algunos detalles del viaje. Cosa que relaciono con el subjetivo-excepcional de Hal viéndose a sí mismo viendo a David., ya que, lo más probable, es que las imágenes que emite el programa hayan sido filmadas por el propio Hal. Es decir, parece que nos encontramos ante una conciencia encerrada en un bucle de espejos subjetivos, afectada por la monotonía y la repetición. Además, Kubrick monta las imágenes del programa de televisión que hablan del ordenador encuadrando el panel de monitores donde podemos ver a Hal dos veces: en una de las cámaras, y en una de las pantallas; y cuando Hal va a hablar sobre sí mismo, el encuadre realiza una progresión escalar categórica que va del equivalente de un GPG a un Primer Primerísimo Plano (PPP). Y, lo que comenta Hal, es que ningún ordenador como él “se ha equivocado ni ha distorsionado información., siendo, bajo cualquier definición, infalible e incapaz de cometer ningún error”. Mas, esta última declaración, es escuchada mientras vemos un subjetivo suyo de David y Frank viendo la televisión desde un punto de vista que los empequeñece y encoje sobremanera. Y sabemos que cuando Hal comete su primera equivocación, más adelante de éste capítulo, lo juzga o acusa de error humano. Por otra parte, dado que Hal es una creación humana, juego con la posibilidad de que Kubrick ironizase respecto a la concepción que el hombre puede tener de sí mismo y de los Mass Media, en el sentido de que las personas no suelen reconocer equivocarse, ni cuestionan que los medios de comunicación puedan distorsionar información, y, así, “la certeza ser cosa de necios”, como demuestra el orgullo de una máquina que “imita la mayoría de las actividades del cerebro humano y con mucha más rapidez y fiabilidad”. Por último, tratando de hilar fino en la construcción de personajes, cuando Hal responde al locutor que su relación con los Dr´s Poole y Bowman es estimulante, y que sus responsabilidades en la misión cubren toda la operación de la nave, Frank, que viste con un albornoz (es decir, en actitud cómoda y despreocupada) se rasca (reacción nerviosa que puede revelar cierta incomodidad). Kubrick entonces corta otra vez al encuadre en que vemos a Hal repetido, y, continuando con la entrevista, dice que “está constantemente ocupado., poniendo en uso todas sus capacidades, lo cual es lo máximo a lo que puede aspirar una entidad consciente”. El entrevistador pregunta a Frank por su relación con Hal, a lo que contesta que lo considera como a una persona. Entonces el presentador continúa hablando acerca del orgullo que percibió cuando éste menciona su perfección, esperando que David aclare si tiene o no sentimientos, a lo que responde que no cree que nadie pueda saberlo verdaderamente, cosa que Kubrick resuelve mostrando a David con mirada divergente de Hal en el segundo plano del panel de monitores. Que, según la progresión de cuatro escalas construida acercándose a Hal: muy lejos, lejos, cerca, muy cerca; éste segundo plano, no muestra cercanía. Y, por tanto, suscita la posibilidad de que Hal padezca soledad y frustración, ya que, como ocurre en la siguiente secuencia, en que Frank toma rayos uva y es felicitado por su familia, al tiempo que suena la canción de cuna -el adagio de “Gayaneh”-, mientras David (y el resto de tripulantes) duerme, está al servicio de personas que no hacen nada productivo durante la mayor parte del tiempo.

Primera progresión: muy lejos, lejos.

En ambos fotogramas, Hal aparece repetido

Progresión categórica: cerca, muy cerca.

Plano subjetivo de Hal en que David y Frank aparecen empequeñecidos y encogidos (en el momento que dice ser infalible e incapaz de cometer error).

Frank, en albornoz, y David, de uniforme, viéndo la tele en actitud decadente, mientras cenan.

En resumen, si hasta el mínimo gesto elegido para el montaje es significativo, tenemos presente un sutil enfrentamiento de egos entre Frank y Hal, representada con una partida de ajedrez claramente aburrida y torpe que Hal expresa como estimulante; y entre Hal y David, representada con una conversación en que Hal empieza mostrando interés por los dibujos de David y que continúa poniéndolo a prueba acerca del secretismo de la misión (cuando Hal ya conoce dicha información secreta por estar registrada de manera segura en su memoria central).

Recordando que los observadores seguirán observando y los observados serán anulados porque no podrán subir a la superficie, interpretamos que Hal es un observador que cuestiona la integridad de Frank por:

- Su cargo de ayudante.


- Dar puñetazos al aire mientras corre en lo que parece una rueda de hámster.


- Vestir sin la indumentaria oficial.


- Rascarse, al decir Hal que sus responsabilidades cubren todas las operaciones de la nave


- Necesitar su ayuda hasta para reclinarse el respaldo y la cabecera de la camilla.


- Ser su padre quien negocia su aumento de sueldo; y, aparte, su madre (por proyección) le pide decida por ella cuánto gastar en un regalo.


- Jugar torpemente al ajedrez contra Hal.


- Confesarle a David que nota algo raro en Hal, y, siendo el ayudante, adelantar acontecimientos al proponerle a David desconectar el ordenador si comprueban que estaba equivocado.

Pero no la de David por:

- Ser el capitán.


- Vestir siempre con la indumentaria oficial.


- Ser capaz de recrearse artísticamente sin depender de la participación activa de otro (al contrario que Frank al jugar al ajedrez).


- No sucumbir cuando Hal lo pone a prueba respecto al secretismo de la misión, llevando al ordenador a rendirse o autointerrumpirse cambiando de tema, dando lugar a su primer fallo.

Creo estos detalles construyen a los personajes de manera que se enrique el conflicto de enfrentamiento, por el cual Frank muerte y David sobrevive venciendo al rival. Además, Hal suplica por su vida cuando David va a desconectarlo., lo que imagino no haría de igual forma si fuese Frank ante quien rebajar su orgullo. De la misma manera, es Hal, como observador/controlador, quien pide a David ver sus dibujos. Pero. No lo hace por interés artístico o personal, sino por curiosidad respecto a las dudas que pueda tener sobre la misión y/o rumores sobre TMA-1., es decir, deja a un lado su franqueza y perfección para tener dobleces y practicar un juego sucio, lo que lo lleva a equivocarse por vez primera enturbiando su conciencia e impoluto historial.

Composición de dominante media azul asociada a que David esté dibujando
(en contraposición a la predominancia blanca y negra de Frank corriendo)

Al igual que un pez no podría vivir fuera del agua, una persona no podría hacerlo fuera de la atmósfera si no es con un sistema de aire. Así, la secuencia en que David reemplaza la unidad que Hal predijo en avería está sonorizada principalmente con el sonido del sistema de aire y de la respiración de David. Lo mismo haré cuando sea Frank el que vuelva a reinstalar la unidad para dejar que falle, y, tras ser atacado por Hal, el sonido se desvanecerá en silencio como señal de su muerte.

Evidentemente, un plano subjetivo es aquel que muestra lo que se ve desde los ojos del personaje, y un Primer Primerísimo Plano es sencillamente un plano de escala reducida que muestra al personaje con total cercanía. No obstante, 2001 no juega directamente con ese tipo de subjetividad sino que funde ambos conceptos para dar lugar a un nuevo tipo de plano subjetivo. Y digo funde porque la perspectiva desde que se ha filmado el plano que he considerado subjetivo-excepcional es imposible (porque se vería la cámara, o los personajes pasarían por delante del objetivo de cámara) y ha requerido del fundido, por montaje, de dos planos: el que sería subjetivo-objetivo (o de primera categoría) de Hal, más su PPP. Así, a lo largo de éste capítulo, Misión a Júpiter, hay una cantidad considerable de subjetivos de primera categoría, y aún mayor de PPP´s (todos de Hal). Y el resultado de su combinación son dos planos subjetivos excepcionales: el que presenta a David y a Hal simultáneamente, y el que muestra a David y Frank, cuando se marchan para hablar en privado, y a Hal, también simultáneamente.

Subjetivo-excepcional, resultado de fundir el subjetivo de Hal más su PPP

Cuando David y Frank van al gareje donde están las cápsulas, se realiza una progresión de planos que parecen subjetivos de Hal, usando ópticas ojo e pez que deforman la imagen. El primero, que muestra cuando bajan la escalerilla que da al garaje, es una aprensión retardada., es decir, empieza pareciendo un subjetivo (por la óptica usada), pero termina en un movimiento de desplazamiento de cámara, luego no movimiento óptico, imposible a la condición de Hal. El segundo, que muestra la puerta de la cápsula donde han entrado los personajes cerrándose, parece un subjetivo de segunda categoría, pero es también una aprensión retardada, ya que la óptica usada respeta la deformación convexa pero la posición de cámara está en verdad más cerca de la puerta que Hal.

Aprensiones retardadas

Por último, tras una progresión y retroceso escalar desde el interior de la cápsula, se juega, tras un PPP de Hal, con lo que claramente sí es un subjetivo suyo, de segunda categoría, en que le los labios a los personajes en PD, cambiando la óptica, no la posición de cámara., de lo que interpreto que Hal se mantiene en su posición orgullosa y cambia su manera de ver a los personajes, a los que ahora considera enemigos.

En el PD subjetivo de Hal leyendo los labios de los personajes, podría considerarse de diálogo modal. El diálogo en una película forma parte del sonido, pero aquí no lo hay, y, por tanto, es un modo de expresar un contenido textual de manera alternativa.

Progresión y retroceso escalar

Paso del PPP de Hal, a un PD subjetivo de 2º categoría

Intermedio

Durante Misión a Júpiter, la película se divide en dos: antes de ser una odisea, y a partir del momento en que se convierte en una auténtica odisea espacial.

La música utilizada para esta fragmentación es la misma que la de la obertura.. Atmospheres, de Ligeti. Y la proyección también es en negro, sin luz.

Misión a Júpiter (continuación)

La imagen muestra el Discovery en su continúo fluir por el espacio, pero ahora no lo hace con la canción de cuna como banda sonora sino con el sonido de la respiración de Frank, en proceso de reinstalar la unidad de la antena cuando es atacado por Hal, que lo enviste con la cápsula, despresurizando su traje y enviándolo lejos de la nave. El momento del ataque está realizado encuadrando “el ojo” de Hal en la cápsula en una progresión de seis escalas, la mayor en número de toda la película, después de la del momento de la entrevista con cuatro. La duración de los planos a partir de la primera progresión es de 12 fotogramas (equivalente a medio segundo) en el segundo y tercer plano, de 10 en el cuarto, 9 en el quinto y 8 fotogramas en el sexto, provocando así una abrupta sensación agresiva, de impacto. Kubrick suprime el sonido de la respiración de Frank en el corte al cuarto plano. Esta idea sonora para expresar la muerte surge en el cine con El ángel azul, de Josef von Stenberg, cuando el profesor (buscar nombre) silba a su canario como cada mañana hasta el día en que éste no le contesta con su canto, señal (la ausencia de sonido) de que no vive. La manera en que Kubrick trabaja esta idea es bastante sugerente, ya que no muestra el ataque, sino que lo relata combinando una idea de montaje en fuera de campo con una idea de sonido.

Recuerdo, a parte, que el traje de Frank es amarillo, color también usado para el mal presagio.

Progresión de seis escalas

Cuando David baja al garaje encaminándose para rescatar el cuerpo de Frank, se vuelven a utilizar las mismas aprensiones retardadas.. planos que, por su óptica, parecen subjetivos de Hal sin serlo. Durante la operación de rescate, todos los planos exteriores (a la nave y a la cápsula) están en silencio. Y una cosa que me llama levemente la atención es el hecho de que, según el plano en que la cápsula se aleja perpendicularmente del Discovery en búsqueda de Frank, la nave continúa su trayectoria sin detenerse, lo que distanciaría ambos vehículos sobremanera y, sólo frenando el Discovery, calculo que la cápsula podría alcanzarlo. Pero no es así, la nave no se ha detenido, como comprobamos en el plano en que la cápsula se encuentra frente a la puerta de la plataforma y ambas siguen en movimiento respecto a las estrellas, aunque puede que sí haya aminorado la velocidad.

Hal hace fallar el sistema de hibernación provocando la muerte de los topógrafos. Antes de esto Kubrick monta el primer subjetivo de Hal en vacío, con un plano que encuadra los asientos de David y Frank en ausencia de éstos. Además, se montan también varios PPP´s de Hal. Y la muerte de los topógrafos se expresa mostrando los indicadores luminosos de las funciones vitales, que parpadean en rojo en señal de alamar crítica.

Cuando David logra entrar en la nave por la esclusa de emergencia, Kubrick vuelve a montar un PPP de Hal y lo funde con un PP de David que se dispone a desconectarlo.

Subjetivo de Hal en vacío, indicador luminoso rojo, y PP de Hal fundido con PP de David

Durante el proceso en que David pretende desconectar a Hal, se combinan varios planos nadir y cenitales de gran tensión, con varios subjetivos excepcionales construidos, como conocemos, fundiendo un PPP de Hal con la imagen que se vería desde su punto de vista, salvo, quizá, con la excepción del cenital en el interior del Centro Lógico de Memoria, posición donde no parece haber ningún visor u “ojo” de Hal y, por tanto, nos encontraríamos ante un subjetivo-excepcional aún más complejo, ya que la imagen que funde no es la que mostraría desde su punto de vista, sino, como parece, desde el punto de vista del monitor en que aparece el mensaje pregrabado de Dr. Floyd. La iluminación roja también aumenta la violencia del momento.

Planos nadires potenciando la tensión de la secuencia

Subjetivo-excepcional subjetivo excepcional imposible, y plano central

Júpiter y más allá del infinito

Acompañados por el Requiem, de Ligeti, éste cuarto y último capítulo muestra al Discovery aproximándose a las inmediaciones de Júpiter. Un monolito similar a los vistos anteriormente orbita el espacio [según Wikipedia, orbita la luna Ío]. David sale a investigar, probablemente el monolito, con la cápsula. Pero, acercándose, el bloque se alinea en una conjunción astral y David comienza un viaje a lo que parece otra dimensión, compuesto por una sucesión de imágenes abstractas que sugieren un imaginario del origen del universo, cuando toda la materia, por sus formas, luz y color, son también a simple vista energía condensada. A continuación describo, con la vaga capacidad de descripción figurativa que permite la abstracción, algunos puntos de éste viaje..

1. El viaje parece iniciarse alcanzando la velocidad de la luz, aproximándose a estrellas o masas de luz y color, surcando entre ellas.


2. Estas masas empiezan a conformar planos verticales, como si de las paredes de un pasillo se tratase.


3. Kubrick introduce un PPP de David con ojos muy abiertos, sorprendido por la experiencia. Pero la velocidad, en aumento, le hace ir entornando los ojos y frunciendo el ceño, así como la vibración de la cápsula es cada vez más preocupante.


4. Las que mencionamos como paredes de un pasillo cada vez parecen estructuras más geométricas y compuestas en lugar de masas de luz irregulares.


5. El pasillo de color deriva en una explosión de luz blanca. Entonces Kubrick introduce un PPP de David congelado de 13 fotogramas de duración, como si el tiempo y el movimiento tal y como lo conocemos se hubiese detenido.


6. Ahora la estructuras de luz dejan de ser lineales geométricas para ser un continúo de curvas de color. Cesando el Requiem y dando paso ipso facto al Atmospheres, también de Ligeti.


7. Pero vuelve a introducirse un PPP congelado de David, como esforzándose por mantener un ojo abierto, y la imagen muestra una combinación de ambas series de luz y color, las líneas y las curvas. Todas manteniendo su composición abstracta.


8. Un nuevo injerto congelado de David nos conduce a otra dimensión donde las superficies son horizontales.


9. Otro congelado de David, el mismo que el segundo utilizado, hace combinar la verticalidad con la horizontalidad.


10. Plano Detalle de un ojo humano que parpadea, con los colores alterados.


11. Imagen de lo que parece una explosión cósmica, y que, por estar a continuación del PD del ojo, recuerda a la pupila y al iris del mismo.


12. Los siguientes planos parecen de masas gaseosas en fluctuación.


13. PD del ojo ahora con los colores azul celeste y violeta.


14. Sobre la superficie horizontal de luces rojas, hay siete estructuras que parecen contener imágenes caleidoscópicas.


15. PD del ojo.


16. Las masas gaseosas, ahora unificadas en extensión horizontal, parecen empezar a tomar relieve.


17. PD del ojo.


18. Vemos, con los colores alterados, relieves montañosos por los que sobrevolamos.


19. También paisajes marinos.


20. PD del ojo cambiando los colores en cada pestañeo, hasta tornar al color natural y pasar la imagen a un subjetivo desde el interior de la cápsula que muestra, a través de la ventana, una habitación retroiluminada decorada al estilo Luís XVI.

Aquí damos por terminado el viaje. Del que más allá de la pura abstracción de colores, luces y formas, sólo subrayo el uso de los PPP´s congelados de David, y de los PD´s del ojo alternando colores, como articulaciones de montaje, que han servido para intensificar la resonancia psicodélica de pasos o saltos de un estadio de abstracción a otro.

En el interior de la cápsula, David tiembla ido de sí. Tras varios generales desde fuera de la cápsula que nos sitúan en el contexto espacial cerrado mencionado sin referencias geográficas ni temporales, David se ve a sí mismo al otro lado de la habitación vistiendo su traje espacial rojo. Al acercanos en progresión escalar hasta un PPP, lo comprobamos envejecido: cara arrugada, pálida, y pelo grisáceo. Mostramos el contracampo y la cápsula ha desaparecido. David camina hacia donde estaba, con elAdventures, de Ligeti, como telón musical. David entra en el cuarto de baño., se mira en el espejo. Escucha algo, y vuelve para mirar qué es. Es él mismo, comiendo, y muchísimo más envejecido. Mantiene su respiración, y su él envejecido se gira para mirarlo y se levanta para caminar hacia él, pero, cuando éste llega al baño, no hay nadie y vuelve a la mesa. Torpemente tira una copa, y se escucha y observa aún mucho más envejecido, acostado sobre la cama, como si estuviese en su lecho de muerte. Señala entonces desde la cama el monolito, y en su lugar aparece un feto cuestionablemente humano. La cámara se acerca hasta el monolito, cortando del negro del mismo al del espacio, mostrando la Luna, la Tierra, y el feto observando el planeta desde el espacio.

La única conclusión que saco de ésta secuencia es la interpretación del ciclo vital, donde, por muy lejos que podamos llegar los humanos en nuestros viajes espaciales, seguiremos envejeciendo y nuestra especie volverá a renacer en cualquier lugar del mundo o del espacio. Por tanto, nuestra evolución podrá ser en nuestro hábitat, y lo que encontremos fuera será, como indica el título, una odisea espacial, es decir, una serie de penurias en el espacio que, con suerte, darán a luz a una criatura extraterrestre.